Эйтор Вилла-Лобос – ярчайший представитель музыкальной культуры Бразилии

Но не только указанные черты делают музыку бразильского мастера романтической. Есть в ней нечто, что лежит глубже внешних, формальных примет романтического стиля. Романтизм как течение в западноевропейском искусстве принадлежал истории уже ко времени рождения Вилла-Лобоса, но существует вечный романтизм искусства, романтизм как особая «форма чувствования», как «способ переживания жизни», по выражению А. Блока. Это — приподнятость духа, преисполненного жадного стремления к жизни, взволнованность тона, поэтическая возвышенность речи, проникновенный лиризм высказывания, особое умение общаться своим искусством, быть общительным со слушателями — умение, присущее художникам-романтикам, взывающим не к рассудку, но к чувству,— все это свойства романтического восприятия мира, и все это не просто присутствует в музыке Вилла-Лобоса, но составляет саму ее душу. Такой романтизм присущ молодым нациям и молодым культурам, и он совсем не тождествен романтизму «старых» народов Западной Европы, достигших уже тысячелетнего рубежа своей культурной истории,— романтизму, обращенному в прошлое, с его «мировой скорбью» и ностальгией, разладом с действительностью и уходом в мир сказочной фантастики, с его уже несбыточной идеей «возврата к природе» а la Руссо, к простой жизни и народным обычаям. Напротив, романтизму молодой, лишь начинающей сознавать себя и ищущей своего выражения культуры, какой является культура Латинской Америки, свойствен не «разлад с действительностью», а ее утверждение; не «мировая скорбь», а зовущий к активной деятельности оптимизм; не любование далеким прошлым, а взгляд, устремленный в будущее. Этот романтизм преисполнен той «радостной избыточности», которую Алехо Карпентьер видит в самой реальности латиноамериканской жизни, с ее избыточностью, красочностью, причудливым смешением разных исторических эпох, разных культурных стилей, обилием впечатлений, каждый раз новых для испытывающего их художника. Искусство, призванное отразить эту «чудесную реальность» Латинской Америки, Карпентьер называет искусством «барокко», и если принять концепцию кубинского писателя, то мы вправе отнести термин «барокко» и к искусству Вилла-Лобоса. В самом деле, разве его четырнадцать «Шорос», эта гигантская по масштабам звуковая панорама Бразилии, панорама, в которой так же причудливо, как в самой «чудесной реальности» континента, перемешаны каменный век с двадцатым, первозданный хаос с упорядоченностью современной цивилизации, утонченное искусство трубадуров с первобытными «варварскими» ритмами, где Европа, Африка и Америка поют одну песпь под аккомпанемент индейских марак, африканских тамборов и креольских гитар, — разве это не то самое изобильно-роскошное, «избыточествующее» барокко, о котором говорит Карпентьер?

В последние десять—двенадцать лет жизни Вилла-Лобос создал много симфонической и камерно-инструментальной музыки — симфоний, концертов, струнных квартетов. Некоторые исследователи (Васку Мариз один из них) считают этот период творческим спадом, вызванным болезнью композитора и отсутствием нормальных условий для работы из-за непрерывных зарубежных гастролей. Хотя говорить об упадке творческой энергии перед фактом той беспрецедентной для XX в. продуктивности, которая всегда отличала Вилла-Лобоса, едва ли уместно, но верно, что, за исключением некоторых квартетов, его сочинения последних лет не имели того безоговорочного успеха, который сопутствовал предшествующим созданиям композитора. Объяснить это можно известной стилистической неровностью произведений Вилла-Лобоса второй половины 40-х — 50-х годов. В некоторых из них проявляется тенденция к излишнему многословию, тяжеловесности (как, например, в Одиннадцатой симфонии, тематического материала которой, по замечанию одного критика, хватило бы на три-четыре симфонии) или, напротив, к столь же крайней сжатости, лапидарности высказывания. Эти сочинения более академичны по форме, более подчинены решению формально-конструктивных задач, их фактура подчас излишне усложнена, а национальный колорит выявлен далеко не столь отчетливо, как в «Шорос» или «Бразильских бахианах». Если в целом музыкальный язык произведений Вилла-Лобоса последнего периода творчества более соответствует, говоря словами Васку Мариза, урбанизированной Бразилии 40—50-х годов, нежели отсталой Бразилии времен молодости композитора, то, с другой стороны, нельзя не признать, что прежняя свежесть, непосредственность, эмоциональность музыкальной речи до некоторой степени оказалась утраченной. Стремление к универсализму, особенно проявившееся в камерных сочинениях Вилла Лобоса (Трио № 5, 1945; Дуэт для скрипки и альта, 1946; струнные квартеты № 9 — 17, 1945 — 1957), желание не отстать от последних эстетических установок современной музыки, которые не всегда совпадали с эстетической позицией самого композитора, неизбежно требовали известных жертв. Младший современник Вилла-Лобоса, переживший его на 20 лет, другой крупнейший композитор Америки мексиканец Карлос Чавес, встав на путь модернистского конформизма, пожертвовал во имя некоей универсальной художественной концепции национальным обликом, и в конечном счете — высокой общественной значимостью своего искусства (о чем говорят и творчество Чавеса позднего периода, и его многочисленные высказывания о музыке и об искусстве, и сама биография композитора, почти полностью отстранившегося от музыкально-общественной жизни своей страны, после того как он возглавлял и руководил ею на протяжении четверти века). Вилла Лобос не верил в возможность «чистого универсального искусства», справедливо утверждая, что на любом подлинно высоком произведении искусства всегда будет более или менее заметная печать личности художника, его национальной принадлежности, его времени, окружающей его художественной атмосферы и что произведение, лишенное этих качеств, является не универсальным, а космополитическим. Сам композитор никогда не смешивал эти категории. Как в сочинениях раннего периода творчества он не замыкался в узком, провинциальном национализме, так в произведениях поздних лет он не отрывался полностью от национальной почвы и неизменно оставался самим собой. Свидетельство тому — его последние квартеты (которые сам Вилла-Лобос считал своим высшим творческим достижением), и в частности адажио и скерцо большинства из них, принадлежащие, по словам Арналду Эстрелы, «к числу самых своеобразных, то живых и острых, то исполненных печали или увлекательных и страстных, творений нашего великого композитора». Там же Эстрела справедливо указывает, что нельзя усматривать национальный колорит лишь в тех произведениях Вилла-Лобоса, где непосредственно использованы народные мелодии и ритмы.

Другие публикации:

Сюжет и тематика тувинского камнерезного дела
Овладеть искусством резьбы по камню не так легко, как кажется на первый взгляд: многие изображения животных связаны с народным эпосом, с его поэтической символикой, имеют глубокие корни в древней восточной мифологии. Сюжет и тематика тув ...

Начало футуризма в России
В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом - в литературе. Художественные поиски братьев Д. и Н.Бурлюков, М.Ларионова, Н.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина и др. стали как бы предысторией русского футуризма (хотя ...

Система аркбутанов и контрфорсов
Каркасная система готической архитектуры - совокупность конструктивных строительных приёмов, появившаяся в готике, которая позволила изменить нагрузки в здании и заметно облегчить его стены и перекрытия. Благодаря данному изобретению архи ...