Лувр

За эрой «изобилия» последовала катастрофа. В мае 1871 г., в последние дни Коммуны, дворец Тюильри охватил пожар. Примыкавший к нему музей едва избежал разрушения. И хотя дворец Тюильри можно было восстановить, этот символ ненавистного режима Наполеона III в 1883 г. был разобран. Его разрушение привело к образованию между Павильоном Марса и Павильоном Флоры свободного пространства, благодаря которому сегодня перед нами открывается уникальная перспектива, простирающаяся с востока на запад и завершающаяся вдали Триумфальной аркой на площади Этуаль.

Как только Лувр перестал быть местопребыванием власти, его судьба была определена. Одно за другим административные помещения дворца переходили к музею; появилась возможность продолжить размещение значительно выросших коллекций и их экспонирование. Сначала были заняты Государственные залы Наполеона III, в 1905 г. Музею декоративных искусств отданы Павильон Марса и примыкавшее к нему крыло, а в 1969 г. – Павильон Флоры.

Рост музея в послевоенные годы и необходимость обновления экспозиции натолкнулись на ограниченные возможности старого здания, не отвечавшего современным требованиям показа коллекций и обслуживания посетителей. В 1981 году по инициативе президента Франсуа Миттерана началась работа над проектом «Большой Лувр», реализация которого должна была существенно расширить экспозиционное пространство и создать новый вход в музей. Проект выполнил американский архитектор китайского происхождения Й. Мин Пэй, и в 1983 году начались строительные работы. Первый этап проекта включал создание новой подземной зоны приёма посетителей. В качестве основного функционального центра музея Й.М. Пэй выбрал Двор Наполеона, посредине которого он спроектировал подземный вестибюль, накрытый стеклянной пирамидой с изящным металлическим каркасом. Высота пирамиды – 22 метра, длина стороны – 30 метров; она окружена бассейнами и фонтанами, а рядом с ней находятся 3 более низких пирамиды, дающие свет, в музейные галереи. Кроме вестибюля, в котором находятся различные службы музея (кассы, гардероб, кафе и прочее), под пирамидой расположены конференц-зал, выставочный зал и залы, посвящённые истории дворца. Во время строительных работ под Квадратным двором были раскрыты фундаменты, часть стен и помещений крепости, построенной в конце XII в. Филиппом Августом. Этот комплекс, получивший название Средневековый Лувр, стал новым подразделением музея.

Проект создания Пирамиды обсуждался долго и оживлённо. Торжественно открывшаяся 30 марта 1989 г., она до сих пор вызывает противоречивые отклики: её называют и «вставной челюстью», и шедевром архитектуры XX столетия. За кажущейся простотой Пирамиды кроется большое архитектурное и технологическое мастерство. Для создания высокоэффективных материалов специалисты провели сложнейшие расчёты, разработали специальные технологии для металлических конструкций — треугольных и ромбовидных стеклянных пластин. Новые способы плавки применялись для получения очень прозрачного стекла, которое не желтеет под воздействием солнца и времени.

18 ноября 1993 г. Франсуа Миттеран торжественно открыл ещё одно здание Лувра — корпус Ришелье. Он никогда не был частью музея: на протяжении более чем ста лет в нём размещалось Министерство финансов. С присоединением этого здания Лувр получил более 21 тыс. кв. м дополнительной площади. Реконструкция корпуса Ришелье составляла основное содержание второго этапа реализации проекта «Большой Лувр». Сохранив без изменений первоначальный внешний вид здания, его фасады и крыши, Мин Пэй перестроил все интерьеры, за исключением жилых покоев Наполеона III. Перекрыв сводчатыми застеклёнными крышами три внутренних дворика, он превратил их в дворики скульптуры, что позволило воспринимать произведения пластики в соответствующем для них окружении. При этом размеры стальных ферм перекрытий были рассчитаны таким образом, чтобы тень не падала на скульптуры.

Смелость отличала и цветовое решение новых экспозиционных залов. Фоном для произведений искусства стал не традиционный белый цвет стен, а тёмно-зелёные, винно-красные, мягкие серые и другие тона, выбор которых определялся не задачами декоративного оформления, а стремлением выявить и подчеркнуть наиболее существенные характеристики экспонатов. Например, в цветовом решении залов с французской ренессансной скульптурой предпочтение отдано красновато-коричневым тонам, поскольку на их фоне белые мраморные скульптуры приобретают особую теплоту и одухотворённость. Весьма удачным оказалось и решение Й.М. Пэем проблемы освещения. В новых залах естественный свет падает на стены и при необходимости может быть дополнен искусственным освещением, создаваемым при помощи укреплённой под потолком специальной крестообразной конструкции. Такое освещение придаёт живописи большую отчётливость и особую мягкость, а сами конструкции являются частью декоративного оформления зала.

Другие публикации:

Групповой портрет: какие они, неформалы
Из разговора с неформалами: «Вам трудно нас понять. Вам хочется упростить проблему, свести нынешнюю молодёжь к двум-трём типам, раскрасить нас в контрастные цвета. Белое - чёрное, красное - белое, наши - не наши…. Вы привыкли всё видеть о ...

Фрэнсис Форд Коппола
Среди художников, прославивших «новый Голливуд», самая сложная судьба у Фрэнсиса Форда Копполы. Если его творческий путь изобразить в виде диаграммы, то линия на ней сначала будет долго и плавно подниматься, затем стремительно и резко под ...

Предпосылки возникновения панка
В середине 1970-х в Америке не было тех условий, которые спровоцировали контркультуру 1960-х ("новые левые", хиппи, битники, др.). В Великобритании же 1970-ые - это время самой большой молодежной безработицы, такая была только д ...